官术网 > 玄幻奇幻 > 网文创作技巧 > 网络小说写作技巧集锦4

??    是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢?是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音?当炉子上的水烧开的时候,是不是在叮当作响呢?水有多么热呢?你告诉读者温度了吗?小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢?争吵以男人气冲冲地出去而告终,但问题并没有得到解决,此时,女主角是否拿起杯子,痛饮冰咖啡,发觉咖啡很苦,然后做了个鬼脸呢?正如你所看到的,在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的,但是为了能够做到这一点,情节必须进行精心的安排。[燃^文^书库][www].[774][buy].[com]【燃文书库(7764)】绝大多数情节是不能用全这五种感觉的(尤其味觉最难写进去),但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉,在大多数情节中,起码可以唤起读者的三种感觉。当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候,就大声读出你的对白,假装你是一名演员,并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如果它听起来很生硬,不自然,就需要修改。不要忘记,人们用语言所表达出来的思想总是未经加工润饰的,所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一个地提问题,你小说中的人物也应这样做,特别是当他们要彼此认识了解的时候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲,你也要让小说中的人物有这些动作,并让人们在干工作的时候,继续他们的谈话。

    使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子:“你从来就不喜欢我的妈妈!”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把水壶放下。“你从来就不喜欢我的妈妈!”劳拉猛地扔下水壶。第二句更增加了紧张程度,让故事情节更快的向前推进,减掉了多余的词语,暗示而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时刻,我正是通过这些原则来衡量我所有的作品的。紧张的时刻所用的词要少而精。我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时,有几个情节我总无法写下去,但是我找不出原因,我就把手稿给这位老师,请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后,我就把它应用到我的小说中,结果,一切都变得一目了然。

    在情节紧张的时候,要采用短小精悍的句子,句子中要采用短词,少用结束语,要写得突如其来。当你做到这些的时候,紧张气氛就可以油然而生了。与此相比,在气氛比较沉闷的情节中,到处笼罩着寂静和安宁,此时就要使用较长的句子,较长的词语,较长的段落,以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时,就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景,使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。好了,正如我前面说的,味觉是最难写进小说中的,但是五种中有了四种也不算坏。

    应用这五种感觉,利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛,这样你写出来的小说读者就不能丢下了,因为它们是那样真实可信。

    因此,当你坐下来写作的时候,请记住,不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”;不是“一只狗”而是“一只长卷毛狗”;不是“一束花”而是“一束玫瑰”;不是“一个滑雪者”而是“一位含苞欲放的年轻少女”;不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”;不是“一只猫”而是“一只阿比西尼亚猫”;不是“一支枪”而是“一支0。44口径的新式自动手枪”,不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚’”。

    将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一,我们就得到了一条所有好的作者在描写时都应该遵循的一条规则:要具体!

    2010-8-1312:18回复

    孤卿飒缨

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    5楼

    抓住兴奋点:

    对小说家而言,能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。菲立兹?惠特尼

    在作家的一生中,有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后,那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻,第一次听到编辑对我鼓励的话语,第一次见到自己的文字被印刷出来,或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。我坚信,对任何一位小说家而言,真正的“兴奋之巅”是无处不在的。而且,它还会不断地涌现,因为我们学会了如何去激发它。我是指当一部新的小说在构想时,脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事(或小说)的最初构思中不断闪现时,作者会有一种眩目的感觉,我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。

    这种奇妙的感受可能常在片刻间出现,我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩,好像由于某种魔力而不断地闪烁着。

    于是,我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头,但是偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如我梦想中的完美,我太心急了,当我发现自己仅仅是给故事开了个头,必须把它们进行下去的时候,我便失去了兴趣。魔力消失了,于是我又不断地放弃那些故事。

    我羡慕那种能够沿着最初的构想,并把它发展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就,所以我必须在动笔之前,明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点,并使之继续闪亮或者再现。我发现自己在写到30页左右时,如果仍能保持初始的兴奋状态,我的兴趣就会被高度调动起来,直到完成作品。

    最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物,搜集情节中的零碎片段,明确我的写作方向,或者草草记下脑海中曾涌现过的东西,直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了,我从不拒绝那股推动力,至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己,我通常会先写上几页,这对写作的连续性是有益的,它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。

    当我再次翻阅已完成的部分,愉悦的感觉便又涌起,我真想有位读者能与我一起分享这些优美的文字。我并不期待一下子得到很多,但我的确希望得到赞许和肯定,尽管我知道自己是这些作品的最糟糕的评判者,因为我深陷于创作之中,根本看不到它的缺点

    通常我所选择的读者都是深诸这套规则的,他会在给我鼓励的同时又温柔地来点建议,让我不至于飘飘然。而我迟早都会再读一遍第一章,看看经过了思考后是否能改得更好些。对于初学写作的人而言,过早地请人提出批评意见是危险的,它会使最初的兴奋被轻易地浇灭。较为保险的做法是等写完后再请别人来阅读和评判。

    现在,我不再奢望极度的兴奋点能始终延续,我知道它还会再现,令我兴奋,激励我继续往前走。要知道,几百页的故事仅靠一次兴奋浪潮的冲击是不够的。在写作过程中,一些绝妙的新想法会使我峰回路转,写出意想不到的转折之笔,把我再度引向兴奋之巅。小说家应该是情绪化的人,倘若我们的写作成为没有激情的自觉运动,写出的小说也一定会平淡无奇。

    静等灵感的突然迸发也是不明智的。写不下去时,我常问自己:在这种情况下,人物可能会采取什么意想不到的行动?什么样的情节才是既合乎逻辑又出人意料的?我在脑海中过着电影,任灵感的火花不断地撞击。

    让我们分析一下小说写作中常遇到的三种兴奋状况。第一种是最为重要的,即作者对将要描写的故事的亢奋的感觉;第二种是小说中的人物在发挥某种特殊作用时的体验。如果你能发现那些促使人物兴奋的动力,你就达到了兴奋的另一个层次。第三种兴奋是有关读者的。如果你和人物的兴致都很高,那么读者也将从你的故事中得到满足感。

    作者的目的在于让读者和人物同呼吸共命运。但如何令作者始终保持高昂的情绪,使之花上几个月,甚至几年的时间来完成他的小说,是件十分不容易的事。对所写内容产生厌倦和没有了长远计划是主要的症结。为了保持对写作的新鲜感,我给自己订了条规矩,即:不要过多地回头看自己已完成的部分。当我每天开始写作时,我只读最后的几页,它给我一种赶紧继续写下去的动力。尽管我是多么想了解已经完成的部分,看一看它究竟怎样,但我绝不允许自己往前翻看超过5页以上的部分,哪怕是仅仅一小会儿。

    那一时刻还是到来了,当我开始确信我写出的不过是一堆乱八糟的东西时,我便失去了兴趣和信心。于是我干脆从头读起,一直读到我写作卡死的地方。然而,它们却比我料想的要好得多,哈,我又精神抖擞,继续往下写。我发现经过这遍浏览后,我对人物的理解更加透彻了。在写小说的过程中这种情况会经常出现。

    我自己的办法是读书,我和小说进行交流。我读小说的目的不是为了模仿或得到新思路,而是发现某种情绪。我的注意力在书页之间漫步,当某些东西忽然触动我的情弦时,我就可以继续写了,因为我已经能把那种情绪传递给我的人物了。我把干巴巴的爱情场景重写了一遍,这一回效果很好。我还发现了一个可以对付兴趣丧失的办法:给你的脑袋补充新给养。

    “焦虑感”是值得利用的有效方式之一,但我并不推崇这个带有负面效应的方法,它仅是一种方式而已。我们可以运用各种方式把兴奋传递给读者,并使它不断增强,以保持思想的最初闪光。对小说家而言,能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。

    2010-8-1312:18回复

    孤卿飒缨

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    6楼

    小说创作中的悬置紧张法:

    微型小说之所以能以区区篇幅吸引读者,诀窍之一,便是在描述中巧妙地运用“悬置紧张法”。“悬置紧张法”又称悬念、“卖关子”、“设扣子”、“系包袱”等,它是小说的一种既常见又十分重要的技法。车尔尼雪夫斯基是这样运用“悬置紧张法”的他在自己的长篇小说《怎么办》的序言中说:“我援引小说家所常用的诡计:从小说的中间或结尾抽出几个卖弄玄虚的场面来,将它们放在开头的地方,并且给装上一层迷雾。”在《怎么办》中,一开头就写罗普霍夫伪装自杀,这样处理就引起了悬念,然后再倒叙他过去与薇拉、吉尔沙诺夫的关系,解释他假自杀的原因。其实,“悬置紧张”不仅可以用在开头,也可用在中间,甚至可用在结尾。如电影《保密局的枪声》,结尾的镜头是常亮出人意外地开枪打死特务组长,救出刘啸尘和阿纪,随后跟着溃逃的国民军队走了常亮究竟是什么人,影片直到结尾都没有交代。这种在结尾产生的“悬念”必将引起观众的种种推测和联想。“悬置紧张法”其内容可分为两类:一是作品中某些人物心里有“数”,而读者却完全“蒙在鼓里”,让读者自己去判断猜测情节的进展。如《草船借箭》,诸葛亮心里早已预知天有大雾,可在三日之内“借”到十万支箭,而读者却完全不知,焦急地担忧着诸葛亮的命运。一是读者对情节的大部分已了解,而作品中的某些人物却“蒙在鼓里”,让读者睁大了眼睛看这些人物将如何动作。如《十五贯》中读者已知是娄阿鼠偷了钱,而作品中的人物除娄阿鼠外,一概不知,于是读者关切地期待着:这件冤案将如何处置?篇幅较长的小说在运用“悬置紧张法”时,可以在大“包袱”中系小“包袱”,在大“扣子”中结小“扣子”,一环扣一环,一个“悬念”接一个“悬念”,把矛盾冲突推向总**。而微型小说篇幅特短,它往往只设置一个小小的“悬念”,描述到结尾时忽然抖开“包袱”,使读者大吃一惊,从而收到很好的效果。运用“悬置紧张法”,一要注意其真实性,既要“悬”,又不能“玄”,即不能故作玄虚,破坏作品的艺术真实;二要注意紧紧围绕着主题来“悬置紧张”,如果在枝节上“悬置紧张”,那只会削弱作品的主题思想。

    2010-8-1312:19回复

    孤卿飒缨

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    7楼

    作家十二戒:

    作家十二戒一,忌跟风“不要修真受欢迎就写修真,三国好看就写三国。”

    二,忌‘我’“这就不多说了,对于所有的写手来说,用第一人称写作是大忌”

    三,忌流水帐“文章太过简陋,文中必须多多出现对话,环境的描写与人物性格的描述”

    四,不能抄袭“至少要抄得读者看不出是抄的,有的人的作品一看就知道是抄寻秦记的剧情”

    五,忌文章太短“不要用骗点击率的方式写书,一章至少要有四、五千字”

    六,忌太哆嗦“拖戏是可以的,但必须要有技巧,不能无限地拖长。要尽力交代一些有用的东西与伏笔,在一些文字上加长文章的长度,但如困技巧不够不要强行。文章太短不行,太长也不行。要长短适中。”

    ,忌太杂“比如科幻作品最好不要与武侠合在一起,香满的那些武侠科幻漫画是最失败的。因为他们硬是把武侠与科幻平衡。每一部小说都有其中心的主题,科幻就科幻,武侠在其中出现可以,但起到的作用微不足道,因为是科幻为主题,那幺一切都必须用科学角度去解释,而不是又科学又武侠。”

    八,忌超人“文章中最忌最忌的除了跟风之外,就是使得主角一夜之间成为超人。主角遇到奇遇得到意料序外的能力,可以!但一夜之间得到超强的力量,事后的力量强无可强,那幺你怎写到终。”

    九,忌名称太多“读者是不会有耐性去记忆你所例出的地名人名,只能慢慢(很慢很慢)地在文章中交代,给读者慢慢地消化。如果作者太急,只会使读者看得头昏眼花变成了流水帐。”

    十,忌例表“题材设定永远都是给自己看的,不要硬加在文章中,读者没有兴趣去看你的设定,这样做就有如提前把一本书的结局说出来,使人失去了看书的味道。”例:魔盗的作者写魔盗之时没有任何的设定,在刚始的时候本人看着看着以为是在写中世纪时的一个贵族故事。最后魔法师突然之间出现了。才啊!地明白到这是一本玄幻作品。给了本人无数的惊奇,而且作者那时至以后很长都没有出现过更多的魔法师,使得读者有兴趣再看下去,龙什幺的也是最后才慢慢出现,一个个地描述,而不是一次过例出来。换句话说,作者至今才使我明白到这个世界大概是个什幺样子的,(龙到现在才出现了两次,妖精见都没有见过)在我的脑海中用漫长至今的文笔一笔一笔地在本人的脑中将那个世界建筑了起来,这是他成功的地方。

    十一,忌呢称“身为一个作者,要尽力站在中立的立场去看去写,所以在文章中请不要出现不写出角色全名而为了省事叫她小XXX,阿XXX的情况出现。文章必须给人中立,冷酷的感觉。而呢称是为了亲友之间的亲近感而代替名字的称呼,从来没有见过那些文笔高超的人用这些妮称代替角色的名字。你是作者与自己的角色拉亲切感干什幺?”

    十二,忌上下关系混乱“有很多的作品,主角都是尽力与身边的角色拉关系”比如:主角命令身边的大哥去某事时是这样说的:“某某哥,去帮我把什什什幺给打下来吧。”而不是:“某某某听令,将XXX给我打下来。”公私无法公明,上下关系混乱,你看全世界哪一个军队会战斗时、工作场合这用这种语气。这只能表现作者社会经验不足。

    2010-8-1312:19回复

    孤卿飒缨

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    8楼

    2010-8-1312:23回复

    孤卿飒缨

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    9楼

    用一句都市姑娘们的名言说,就是“High”一下。而这样的翅膀一样的东西,就是产生于小说对于现实生活的“虚构”。也就是说,小说在现实生活的层面上,又虚构出了另一种生活,或许这可以叫做“小说中的生活”。正是因为“小说的虚构”的存在,小说对于人来说才显得有了价值。而小说的价值,又使得人的现实生活不要总是显得那么没有价值。——虽然小说是虚构的,但人们读小说(看书)的行为却是实实在在的,是人们现实生活的一部分。可以说,小说所虚构的一切,及其对人们思想情感的影响,使得人们的现实生活变得更加丰富和有趣了。奥斯卡?王尔德在《谎言的衰朽》一文中所说的,“生活模仿艺术,胜过艺术模仿生活”,隐隐约约就是说的这个道理。说到这里,不得不说一说“小说的真实”。诚然,小说的虚构,是小说的生命所在。可是小说虚构的源泉,却是来自某种真实的生活。小说要想对读者产生影响,就必须使读者对小说虚构的一切信以为真,必须使读者认为小说中的“虚构”,是可能的,是真诚的,是真实的。否则,读者那双幻想的翅膀,就永远无法装上,而小说的虚构,也就不成其为虚构,而是虚伪或胡说八道了,小说就会因为显得不真实而无法施展它那震撼人心的魔力了。回到那句“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”。这话的意思,据我理解,其中有一层大概是指人类的残酷程度已经远甚于艺术作品所能描写的残酷程度,而此时再从事艺术活动(比如写小说),那么就不可能真实地反映人类的状况,就失去了必要性。说这话的人,他的出发点和用意是好的,他提醒我们注意,艺术中的虚构,最终只有与人的现实生活达成默契,才能对人的生存构成意义。

    无论用文字、还是用颜料、还是用其它媒介所“虚构”的一切,只有被“真实”之光照亮,才算得上艺术。——可是他忽略了一点,就是如果人类的精神萎缩到不再需要那种真诚的、发自肺腑的、以虚构的方式使他的精神意志得到陶冶和激励的优秀艺术作品,如果人类不再幻想一种比现在的生活更为美好的生活,那么奥斯维辛还会再来。四、小说的人物:人物,是小说艺术中很重要的一个元素。当然由于小说的多样性,在某些小说家的作品中,根本就没有人物,这也是可能的。或许有人会这样质疑:“小说为什么总是要写到人?”是的,我也并不以为每篇小说都一定要写到人,都一定要有人物在其中穿梭;但是我在经过思考之后还是觉得,无论任何形式的艺术,无论写不写到人,它最终所表达的都是与人有关的一切。我们不可能虚构出一个处在我们(人)的观察和思维能力之外的东西,比如我们在虚构外星人的模样时,往往会以我们的模样作为参照。文学作品中之所以会出现外星人或者非人的东西,都是源于我们人要对自身进行解释和探讨的目的。这也就说明了大量的小说直接以人为研究对象、直接描写人的生活、直接讲述人的故事,是很正常的。小说中的人,就是这里所说的“人物”。

    2010-8-1312:24回复

    孤卿飒缨

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    10楼

    在一本以虚构为主要特征的小说中,人物当然也是虚构的。那些被我们津津乐道的人物,比如林黛玉、薛宝钗,只是曹雪芹笔下虚构出来的人物。我们可以说林黛玉、薛宝钗的原型,是曹雪芹生活中的某某和某某,但是林黛玉和薛宝钗,却并不等同于她们的原型。她们永远只是生活在《红楼梦》中的人物,离开了《红楼梦》,她们就什么也不是了。这大概就是小说家特有的权力吧——小说家有权从他的生活中采撷众多活生生的原型,以塑造他小说中的人物,而不被追究捏造和诬陷的责任。如果明确了这一点,我想就没有必要在小说的前面加上“本小说纯属虚构,请勿对号入座”之类的告示了。这个看似蛮横无理的权力,是小说这个艺术形式本身所赋予小说家的。因为小说的真正来源应该是现实生活,或者与现实生活相关联的事物。而要使人物“活”起来,对人物的动作、内心活动、对话(包括独白)和与别的人物之间的关系的刻画,则是必不可少的。这些大概有经验的小说家都能够做到的。现在的问题是,小说家花那么大的精力去刻画人物,到底是为了什么?是什么样的动力促使小说家去刻画这种类型的人物,而不是那种类型?他想通过这些虚构的人物表达什么样的对生活的看法?这些,是由小说家本人的志趣、爱好和他的思想、艺术观等等决定的。有多少种小说家,就有多少种人物。有多少种小说家,就会有多少种人物的命运。

    对不同人物的处理、以及对同一种人物不同命运的处理,就是判别小说家优秀与否的关键之处在今天这个强调技术化的时代,以我所看到的大多数小说家而言,他们也许更多的是关注小说的叙述方式,而不是小说中的人物刻画。这与20世纪的小说风尚有关系,小说观念的不断革新大大地破坏了小说家对于塑造完满人物形象的雅兴。在人们大谈福克纳和乔伊斯的“意识流”的同时,我们是不是也要去关心一下他们曾经塑造过的昆丁、布卢姆等等小说人物?

    所谓的意识流,正是这些小说人物的意识流。五、小说的故事和情节:小说的基本功能在于“叙事”。假如说“小说的题材”是指小说中的那些“事”,是一个静止的概念的话;那么“小说的故事”和“小说的情节”,则是与“叙”有关的两个处于运动之中的概念。这三个概念(题材、故事和情节),是用光线从不同角度射向“小说”而产生的三个不同的投影罢了。一个创作激情十分旺盛的小说家,他大概不会详细研究这些概念的区别。他运用他多年来的创作和阅读经验,就能写出像样的小说。这是小说家的本能吧。凭本能创作,就和孩子吮手指、蚂蚁搬食物一样,是一种很自然的过程。如果斤斤计较于小说的各个概念之间的区别,恐怕反而会使小说家丧失创造的能力;就像成语“邯郸学步”的那个人,最终步没学成,只能爬着回家。我要不是在写分析小说的文章,我恐怕也不会刻意去思考小说的那些模模糊糊的概念的具体所指,当然我这是在为自己辩护了。据英国的E?M?福斯特——此人写过《印度之行》等小说、发表过著名的演讲《小说面面观》——所云,“故事”是指“按照时间顺序来叙事”,而“情节”则是指“在按照时间顺序叙事的前提下,强调事件之间的因果关系”。

    通俗地说,“故事”是指小说中的人物在经历了一件事之后,又经历了另一件事。比如《水浒传》中,先是西门庆和潘金莲通奸,然后是潘金莲药死了武大郎,然后是武松杀了潘金莲,然后武松又杀了西门庆。而“情节”则似乎是指,小说中的人物在经历了一件事之后,为什么会经历另一件事。或者说,一件事与另一件事之间,有什么必然或者偶然的联系。西门庆为什么会与潘金莲勾搭成奸?西门庆是个花花公子这且不谈,那潘金莲也不是个什么好人。潘金莲为什么要药死武大郎?自然是那武大郎毫无情趣、又罗哩吧嗦。武松为什么会杀了潘金莲和西门庆,而不是把这两个坏人押送官府?是因为潘金莲和西门庆杀了他的哥哥,再说武松本人也是一个天不怕、地不怕的汉子,再说官府也不是个什么好东西。人们常说,一部小说很有意思。这句话大概是指小说的故事很新颖、很独特、很曲折迷人,以及小说的情节很生动、很耐人寻味、很感人、很深刻。过分强调故事的新奇、而忽略情节的深度和可信度的小说,可以参阅金庸等人的武侠小说。而太忽视故事的构造、一味在情节的逻辑里绕圈子的小说,则可参阅20世纪的某些观点偏激的现代派小说。话说回来,实际上,世界上并不存在最理想的小说创作方法和最理想的、最完美的小说。因为世界上并不是只有两个人:一个作者和一个读者,在这两个人之间可以商量出一个有关“故事”和“情节”的最佳设计方案。六、小说的细节:小说中的细节描写,是使小说得以成形的根本原因。细节描写通常指的是,对可见之物的描写和对心理的描写。可见之物,包括环境、自然景物、社会背景、历史背景、人物的外表及其行动、对话等等。

    2010-8-1312:24回复

    孤卿飒缨

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    11楼

    心理,当然是指人物的心理。在一个很偶然的场合,我与一个小伙子谈起小说,他说:“我对‘细节’这个词感到很厌倦了!”没错,这个词的确让人厌倦,可它却是小说(不仅小说)无法回避的事实。从来就没有无细节的小说,就像从来就没有无身体的人一样。一篇小说中,可以只包含某一类的细节描写,却不可能完全没有细节描写。比如海明威的短篇小说《杀人者》,通篇几乎全是对话,那些活灵活现的对话,就是支撑这篇小说的细节。某些所谓的小说流派,比如法国的新小说对“物”的描写、意识流小说对心理的描写,这些流派是对小说的某一方面的细节描写加以强调的产物。伟大的小说家,必定是在细节描写上十分独特和极具创新意识的小说家。人类历史上曾产生过的优秀的长篇巨著,更是细节描写的典范。比如雨果的《悲惨世界》,笔触几乎包括了社会、历史、自然、人物行动、心理等等所有方面的细节描写。这样的小说对读者的震撼力,自然也就持久和强大。由于细节描写,小说才有了长度。小说的长度,是由富有生命力的细节构成的。而小说的长度本身却并没有优劣之分。一本糟糕的长篇小说,无论它怎么长,也无法敌得过一篇优秀的短篇小说对人性的启迪作用。在一些能力较差的小说家那里,片面追求小说的长度,成了一种通病。仿佛不长,他们本人作为小说家的存在就会发生疑问似的。为了增加长度,他们拚命往小说里塞进低级趣味、弱智无聊的细节描写。现在比较流行的“通俗小说”,基本都是这样的创作心态。细节的空洞,必然使这些小说显得臃肿和虚伪。从内心说,我也能理解那些“通俗小说”的作者,大家都是人,都有坑人的愿望吧。

    拼八凑弄出一部长篇,骗骗读者的钱,只要读者舍得,那也未尝不可。孔圣人说“吾日三省吾身”,我也来装模作样地反省一下。那些使我激动过的小说、使我佩服过的小说,它们的长度所到之处,也正是它们无比精美和感人至深的细节描写正像针一样扎入我体内之时。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》中,小女孩涅莉临死前说的话、以及当时的环境、以及万尼亚的心理,这些描写不由人不落泪。虽然使人落泪,未必是衡量小说优秀与否的绝对指标。

    2010-8-1312:24回复

    孤卿飒缨

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    12楼

    有意义的动作描写

    人格化的动作,能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力威廉?塔玻利

    当我第一次写作时,我认真地接受了一位朋友关于写作的建议,他强调人物的动作对故事的发展起着重要作用。但在那种平静的场景中,当小说中的人物在交谈和聆听的时候,我就有了麻烦。我错误地认为在这里只要用一些简洁的“动作”词语就足够了。因此在我的场景描写中充斥了“他点头”,“她耸了耸肩”,“他起来”,“坐下来”,或“跷起二郎腿”这样的短语。我甚至让我小说中的人物看、打呵欠、微笑、叹息。这些都是我在人物对白时所用的“动作”,我把“有意义的动作描写”误认作写单一的“动作”。由于这些可有可无的词语大量充斥其中,我的手稿不得不报废。时间和一些有关小说写作的研讨会帮助我改掉了这些毛病。我懂得了枯燥无味的陈述和平凡的动作没有什么两样,都是小说的大敌。我终于明白,当人的活动与情感、态度、姿势或表情联系在一起的时候,它们才是有意义的动作,这是人格化的动作,能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。我来给你们举个例子:中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是两名警察局的探员,他们正在中士的办公室讨论一桩谋杀案。霍金斯看着卡拉瑟斯,“有几件事还没有查明,中尉。这只蓝色的鞋是谁的?还有这把钥匙,它是一把劣质的钥匙,究竟是门上的、挂锁上的,还是旅行箱子上的呢?”卡拉瑟斯耸了耸肩,霍金斯把这两样物品放到他的抽屉里。卡拉瑟斯站起来,“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。”他向门口走去。“他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心,霍金斯,我们很快就能查明事实真相的。”他离开了办公室。这个场景缺乏戏剧效果,这些枯燥无味的动词:看、耸肩、放、站、走和离开,没有一个描写到意图、态度、姿势或表情的。它们都没有表达两个人的情感。

    再看一看,当这些枯燥无味的动词被改成生动的活动时,场景就立刻变得充满活力了。霍金斯把身子往前倾了倾。他的手指着桌子上的物品:“有几件事实还没有查明,中尉。这只蓝色的鞋子是谁的?还有这把劣质的钥匙,它究竟是门上的、挂锁上的,还是旅行箱上的呢?”他把它们塞到抽屉里,“砰”地一声关上了抽屉。卡拉瑟斯微笑地站起来,拍了拍霍金斯的肩膀。“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心,霍金斯,我肯定我们很快就能查明事实真相。”他信步走出办公室。现在这幅场景的情感就清楚了。每一个动作都涉及到姿势、态度和表情。我们看到霍金斯的烦恼,以及卡拉瑟斯用自信在消除他的烦恼。这些词语和动作相互起到了补充的作用。

    下面这个例子,是两个小男孩在一幢老房子大门外的对话。“快点,约翰尼,我们进去。”比利说。约翰尼看着他,“我听说这儿闹鬼,人们说他们看见过幽灵。”“啊噢!根本就没有什么幽灵,那都是吓唬人的话。”比利走上门廊。约翰尼跟在后面。在他刚到达前门的时候,他听到一声尖叫,立刻转身就跑。这儿又出现了一些没有色彩的动词:说、看、走、跟、到达、听见和转身。这个对白的目的是想让我们知道,比利用激将法鼓动约翰尼进一幢闹鬼的房子。但是对话没有涉及到姿势。。现在,就让这些动作来传达态度、姿势和表情,使场景活跃起来。“快点,约翰尼,我们进去。”比利估计他不敢进去。约翰尼脸色苍白,甚至说话声都在颤抖。“我听说这儿闹鬼,人们说他们看见过幽灵。”“啊噢,根本就没有什么幽灵,那些都是吓唬人的话。”比利大摇大摆地走上台阶,他用挑战的目光瞥了瞥站在门外的约翰尼。约翰尼往比利的肩后扫了一眼,终于又往前挪了挪。他强装大胆,却在前门不停地发抖。这时候,他听到了一声尖叫,一声恐怖的尖叫。他飞快地跑下台阶,冲出了大门。现在这个场景就有了恐怖的基调,并给这个小小的场景赋予了生命,中心意思也非常明确。在这两个例子中,对白全部没有改变,而只是动作的描写有了变化。也正是这些经过改动后的动作描写才帮助读者更好地理解这些场景。作为一次写作练习,你们可以试着在同样的两种场景中加人有意义的动作描写,而不改变对白。比如,你可以试着表明霍金斯和卡拉瑟斯之间的幽默感,或是比利和约翰尼之间的冒险感,而不是恐惧感。

    2010-8-1312:25回复

    孤卿飒缨

    40位粉丝

    13楼

    文之初始此文针对架空之外的小说。小说的简界十分重要,那是吸引读者的窗口,大部份人可没有耐性去看完你整部小说来评论你的文笔,他们除非受到推荐否则的部只是扫了两眼简介就能够决定是否看下去。不过很多的网站简介不是在一个显眼的位置中,起点在这点上做得十分好,读者可以先看简介而视情况是否看下去。当有很多的小说无法看到简介时,那幺书名就可以看得出作者的品味如何,通常一名有品味有文笔的作者都不会选择那些直白的书名,比如说我是XXX,风流XXX等,一看就有一阵俗气直冲心头。小的架构与书名决定了,那幺就要开始写作了,作为一个好的作者要时时刻刻为读者着想,为写作而付出,而不是任性而为。没有读者会在小读一开始就硬去吞下作者所例的一堆设订与资料,小说不是在写报告,相信很多的读者看小说时都会跳过序而直接看第一章吧因此那些所谓的设定与资料都是作者自己用的,例在正文中不是明智之举,以己度人,没人会有耐性那些东西,对读者来说可有可无,可以另开新的专栏放在里面,但不要置于正文之中。比如这种最下层的手法:‘妖精:AT15DV30又比如:这块大地之上有精灵,魔族,矮人……矮人XXX,魔族十分残暴XXX’又不是在玩游戏,对这些数字式的资料并不会有太多人感兴趣,写小说并不同与写报告,报告是一种生硬的数字文化,没有多少人会喜欢读那东西。更何况就写作来说这些资料应是在文章之中渐渐、悄悄地描述出来,而不是在文章初始就把一切交代了。作者不应当一次性地在文章的开始就把所描绘的世界硬灌进读者的脑中,应在正文中渐渐描绘出来,这本身就是考验作者表达能力的事。小说是文字式的东西,作者可不能以例表的方式例出来。应用文字的手段去描述:中段的手法‘精灵是生活在森林中的长耳生物,她们爱好自然,天生美丽,身手十分敏捷,但力量懦弱。’上层手法,以剧性或对比描述想要描述的东西:‘(主角)在林森中精灵,这种传说中的生物有着长长耳朵,在看到这只精灵的第一眼(主角)被其美丽所震撼,他甚至分办不出这只精灵是男是女,只知道她太美了,有如草原上盛开的鲜花。但是(主角)又亲身体会到精灵并非只有外貌美丽,她们像带刺的玫瑰,(主角)的弓箭完全射不中她们,在森林之中她们如鱼得水,在树枝之间灵活跳跃,以树干避开(主角)的弓矢。’用这类的手法渐渐地将精灵的印象植入人心。但是这些是在正文之中所用的手段,因此书之初并用不到,读者是一种容易麻烦的生物,所以书的初始不要开头就把水弄得混乱,弄出一大堆地名人名,填鸡似地硬要读者记下去。因此,例一个比较简单的地点,描述一下,然后合理地安排主角配角出场,地名与人名不要出现太多,弄得读者眼花,好的作者是以浅入深。

    2010-8-1312:25回复

    孤卿飒缨

    40位粉丝

    14楼

    文章的初始是一个铺设,介绍主角的登场与第一个画面的场境。

    主角主角想要使得主角富有个性,那幺主角的性格就不能跟风,这对于有大量人际关系的人来说描绘起来会比较容易,因为他们见过人生百态。但是对于一些比较自闭的人来说,就只能在漫画与电影为样本考虑一名主角的形态。但是记住一点,那就是世界上没有完美的人,如果在小说中出现完美的主角,那幺对一名作者来说,就是失败。读者都拥有一些缺点,比如不受欢迎,因此他们会代入小说中以寻求一种安慰,那幺小说中的主角与他们相似的背景会引起一些共鸣,这是基于市场需要的一些商业化写作。但是一部好的小说这点并不重要,只要做到将主角写得像个人,有鲜明的个性。而不是绝对完美的美男子等等等,这样取信度低,而且对作者而言写作的材料就太过狭窄与庸俗。对现今来说,完美的主角就是失败,那是因为很多平庸的作者将他们的主角写得太过完美了,这种事刚开始还好,但此类书一多,就使得读者们厌倦,因此主角就失去了性格感。因此,尽量不要将英俊、富有、聪明等条件一起加在主角身上,太过完美的主角,不会有太多的真实感与存在感,那幺就没有什幺好写的了。更重要的是,这类主角出现太多了。特别是英俊,很多作者认为英俊是一切,但并不是这样子的,打个比方,有些人想必看过一些女生漫昼,百分之九十九的女漫画家中的女主角都是在谈恋爱,而且都是与英俊、富有、冷酷的男主角相恋。就本人而言,这漫画中的女主角没有事作啊?每日每日都在想着怎样去打动英俊的男生,妄想着那些男人对他们怎样怎样的好。男人最好富有、英俊,是明星就更完美了。我想……有这种男人吗?这种男人会看上这种女人吗?可能本人是男人,因此无法了解女人的心情,所以我认为如果一本书是描写一名漂亮的女孩无私地爱上了一名平凡的男孩,这种题材会比较吸引我。而那个外貌平凡的男孩又拥有一些难以看到的优点,而这种优点又被一名富家女子发现了,而引起三角恋……说远了。女生漫画中,彼男彼女的故事就比较吸引我,因为里面的女主角十分有性格与其它女性漫画的女主角给人不一样的感觉。就是这种不一样给人个性鲜明的吸引力,读者们都是在看这种不一样的人物。

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